بعض الأفلام لا تحتاج إلى مناسبة كي نعود إليها. نعرف طريقنا إليها كما نعرف طريقنا إلى أغنية قديمة، أو إلى بيت احتفظنا في زواياه بشيء من طفولتنا.

أفلام نشاهدها في ليالي الشتاء حين يشتد المطر خلف النوافذ، وفي أمسيات الصيف حين يطول السهر وتبحث العائلة عن حكاية تجمع أفرادها أمام الشاشة.
بل إن الفصول، على اختلافها، لا تبدو قادرة على تغيير موعد هذه اللقاءات المتجددة مع السينما فبعض الأعمال لا ترتبط بموسم، لأنها أصبحت جزءا من طقوس المشاهدة ومن الذاكرة العائلية، ولأن العودة إليها تشبه استعادة زمن صار مألوفا مثل تفاصيل حياتنا.

في تلك المشاهدات المتكررة، لا تستوقفنا الحكاية وحدها، قد ننتبه في مرة إلى أداء ممثل لم نكن قد أنصفناه من قبل، وفي أخرى إلى تفصيل في الديكور أو حركة كاميرا أو جملة حوارية تختصر زمنا اجتماعيا بأكمله. وقد نكتشف، ونحن نشاهد الفيلم مع أفراد العائلة، أن لكل جيل ذاكرته الخاصة مع العمل نفسه، فمنهم من يتذكر عرضه الأول على الشاشة، ومنهم من اكتشفه صدفة عبر التلفزيون، ومنهم من ولد بعد عقود من إنتاجه، لكنه يجد فيه شيئا قريبا من أسئلته ومخاوفه.

من هنا تحديدا تكتسب عودة الكلاسيكيات المصرية في نسخ مرممة أهميتها. فحين تستعيد هذه الأفلام نقاء صورتها وتفاصيلها البصرية والصوتية، تتيح لأجيال جديدة أن تقترب من تاريخ سينمائي ظل حاضرا في الوجدان، حتى حين كانت مادته الأصلية مهددة بالتلف أو النسيان.

إن الترميم، في جوهره، مقاومة أخرى للزمن، محاولة لإنقاذ ما يمكن إنقاذه من ذاكرة الصور، وإعادة فتح نوافذ أغلقتها سنوات العرض المتكرر وتهالك النسخ وضياع بعض الأصول.
وتأتي هذه العودة في سياق تكتسب فيه مسألة الأرشفة السينمائية وحفظ التراث البصري أهمية مضاعفة، بالتزامن مع خمسينية مهرجان القاهرة السينمائي الدولي.

خمسون عاما من تاريخ مهرجان ارتبط اسمه بالسينما العربية والعالمية، تجعل من الاحتفاء بالأفلام المؤسسة والذاكرة السينمائية فرصة للتساؤل عن تاريخ السينما والحفاظ على أفلامها وعن الصناعة السينمائية وامتداد الماضي.

وتقدم مجموعة الأفلام المستعادة بانوراما واسعة من الموضوعات والأساليب، وتكشف، عند تأملها مجتمعة، عن تنوع التجربة المصرية وعن قدرة السينما على التقاط التحولات السياسية والاجتماعية والنفسية في لحظات مختلفة من تاريخ البلاد.

أسئلة السلطة والمجتمع

في “جريمة في الحي الهادئ” لحسام الدين مصطفى، تتخذ الحكاية من اغتيال اللورد موين، وزير المستعمرات البريطاني، وما تلاه من ملاحقة للمتورطين والتحقيق في القضية، مدخلا إلى عالم الجريمة والتنظيمات السرية والصراع السياسي.

أما “الطريق”، المقتبس عن رواية نجيب محفوظ، فيضع صابر أمام رحلة بحث عن أب غائب، سرعان ما تتحول إلى رحلة في التيه الإنساني، حيث تتشابك الرغبة والضياع والبحث عن معنى للوجود.
وتتجاور هذه الأعمال مع “السمان والخريف”، الذي يتتبع عيسى الدباغ، الرجل الذي فقد موقعه ونفوذه بعد ثورة جويلية 1952، ليجد نفسه أمام عالم تغيرت فيه موازين السلطة، ولم تعد فيه الامتيازات القديمة كافية لضمان السيطرة.
وفي “الشحات” يعود حسام الدين مصطفى إلى تفكيك التناقض بين الصورة الاجتماعية المستقرة والرغبات التي تقيم خلفها، من خلال رجل يواجه أزمة منتصف العمر وأسئلة لم تجد طريقها إلى حياته السابقة.
وتكشف هذه الأفلام، على اختلاف حكاياتها، عن اهتمام واضح بالشخصيات التي تجد نفسها في مواجهة تحولات أكبر منها، شخصيات تحاول التكيف مع عالم يتغير، أو استعادة سلطة فقدتها، أو البحث عن موطئ قدم في واقع لم يعد يشبه ما عرفته.

مرآة الواقعية
يصعب المرور على كلاسيكيات السينما المصرية دون التوقف عند صلاح أبو سيف، أحد أبرز الأسماء التي أسست للواقعية الجديدة في السينما المصرية.
ففي “القاهرة 30″، المقتبس عن عالم نجيب محفوظ، نتابع محجوب عبد الدايم، الشاب الريفي الذي يصل إلى العاصمة بحثا عن فرصة للحياة، قبل أن يجد نفسه داخل صفقة تكشف فساد العلاقات بين السلطة والمال والأخلاق. وفي هذا العمل تتجاوز القاهرة الفضاء الجغرافي، لتحيل إلى عالم من التفاوتات والمساومات، حيث يمكن للفقر أن يدفع الإنسان إلى التنازل عن أكثر ما يعتقد أنه ثابت فيه.
وفي “الزوجة الثانية”، ينتقل أبو سيف إلى القرية المصرية، حيث تتجسد السلطة في شخصية العمدة عتمان، الذي يستغل نفوذه لإخضاع الفلاحين وإجبار أبي العلا على تطليق زوجته حتى يتزوجها. ومن خلال هذه الحكاية، لا يكتفي الفيلم برصد ظلم فرد متسلط، ويضع بنية اجتماعية كاملة موضع مساءلة، كاشفا كيف تتحول السلطة حين تغيب عنها المحاسبة إلى وسيلة للاستيلاء على أجساد الناس وحياتهم وحقوقهم.
أما “الحرام” لهنري بركات، المقتبس عن رواية يوسف إدريس، فيلتقي مع هذا المنحى الواقعي من زاوية أخرى، من خلال مأساة عزيزة، المرأة التي تجد نفسها محاصرة بالعنف والفقر والخوف من الفضيحة.
ولا تأتي المأساة من فعل فردي معزول فحسب، إنما من منظومة اجتماعية تترك المرأة وحيدة أمام قسوة الظروف وأحكام الجماعة.

روايات نجيب محفوظ والذاكرة السينمائية
تحتل أعمال نجيب محفوظ مساحة لافتة في هذه الكلاسيكيات المرممة، وهو أمر لا يبدو اعتباطيا، بالنظر إلى العلاقة العميقة التي جمعت الأدب بالسينما المصرية، وإلى قدرة عالم محفوظ الروائي على تقديم شخصيات وأمكنة وصراعات قابلة لإعادة التشكيل بصريا.
وتتجلى هذه العلاقة بوضوح من خلال “بين القصرين” و”قصر الشوق”. ففي الأول، نتابع أسرة السيد أحمد عبد الجواد في ظل الاحتلال البريطاني وقبيل ثورة 1919، حيث تتجاور سلطة الأب داخل البيت مع انخراط الابن فهمي في الحركة الوطنية، بينما يعيش الابن الأكبر ياسين على إيقاع نزواته ومغامراته.
أما “قصر الشوق”، فينقلنا إلى مرحلة لاحقة من حياة الأسرة، حيث تتبدل العلاقات وتختبر الشخصيات خياراتها العاطفية والاجتماعية في عالم لم يعد كما كان.
وفي “خان الخليلي” لعاطف سالم، تتخذ الحكاية من حي القاهرة الشعبي خلفية لصراع عاطفي وإنساني بين شقيقين يقعان في حب الجارة نوال، بينما يظل مرض رشدي حاضرا كتهديد يبدد إمكانات السعادة ويضع العائلة أمام قلق الفقد.

أما “ميرامار” لكمال الشيخ، فينقلنا إلى الإسكندرية، حيث يجتمع عدد من النزلاء المختلفين في توجهاتهم السياسية والاجتماعية داخل بنسيون واحد، وتصبح زهرة، الفتاة الريفية الساعية إلى الاستقلال، مركزا تتقاطع حوله الرغبات والتصورات والصراعات.
ولا يمكن إغفال “الطريق” و”السمان والخريف” في هذا السياق، فالأفلام المقتبسة عن محفوظ تنقل الرواية إلى الشاشة وتمنحها حياة بصرية جديدة، وتكشف عن اختلاف المقاربات الإخراجية في التعامل مع عالم روائي واحد، تتكرر فيه أسئلة السلطة والهوية والبحث عن الذات والانكسار الاجتماعي.
الجريمة مدخل إلى النفس البشرية
في سينما كمال الشيخ، تتعدى الجريمة حدثا ينتظر الحل، إلى مدخل إلى كشف ما تخفيه الشخصيات من تناقضات وهواجس. وقد استحق عن جدارة لقب “هيتشكوك السينما المصرية”، لما امتلكه من قدرة على بناء التشويق وإحكام السرد وتوظيف الصورة في صناعة التوتر.
ومن خلال “ميرامار” و”غروب وشروق”، تتسع هذه الرؤية لتتجاوز حدود الإثارة التقليدية. ففي “غروب وشروق” تتشابك الخيانة والانتقام والعلاقات الشخصية مع حركة التحرر الوطني، لتصبح الحياة الخاصة امتدادا لصراعات سياسية أوسع. وبينما يشتغل الفيلم على أسرار الشخصيات ودوافعها، فإنه يستعيد أيضا مرحلة من التاريخ المصري كانت فيها السلطة السياسية والأجهزة الأمنية حاضرة بقوة في تفاصيل الحياة.
من الميلودراما إلى الكوميديا… وجوه أخرى للسينما المصرية
تقدم أفلام حسن الإمام نموذجا مختلفا في التعامل مع الحكاية الشعبية والعاطفة والصراع الطبقي. ففي “شفيقة القبطية”، تتداخل الشهرة والثروة والعلاقات بالسلطة مع مأساة امرأة تجد نفسها محرومة من ابنها، قبل أن تتحول محاولاتها لاستعادة كرامتها إلى مواجهة مع أصحاب النفوذ.
وفي “بين القصرين” و”قصر الشوق”، يتعامل الإمام مع عالم محفوظ الروائي من خلال حس درامي يولي العلاقات العائلية والعاطفية أهمية كبيرة.
وعلى صعيد آخر، يبرز فطين عبد الوهاب في “مراتي مدير عام”، حيث تتحول العلاقة الزوجية إلى مساحة لمناقشة التراتبية المهنية والصورة النمطية للمرأة العاملة. فعندما تتولى عصمت إدارة الشركة التي يعمل فيها زوجها حسين، يصبح إخفاء علاقتهما الزوجية مصدرا للمفارقات والتوترات، في كوميديا اجتماعية لا تفقد راهنيتها رغم مرور السنوات.
أما حلمي رفلة في “معبودة الجماهير”، فيقدم حكاية الحب والشهرة والغيرة داخل الوسط الفني، حيث تتقاطع علاقة النجمة سهير بالممثل إبراهيم مع محاولات مدير الفرقة عرقلة ارتباطهما. ويستعيد الفيلم، من خلال عالمه الاستعراضي، جانبا من سينما النجوم والأغنية التي كانت قادرة على تحويل الشاشة إلى فضاء يجمع الموسيقى والرومانسية والفرجة.
وفي “يحيا الحب” لمحمد كريم، تتجلى مبكرا ملامح السينما الغنائية الاستعراضية المصرية، بما تمثله من تداخل بين الحكاية العاطفية والأغنية والكوميديا، وهي تجربة ارتبطت بصورة وثيقة بموسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب.

المرأة والسلطة والجسد… حكايات تتجاوز زمن إنتاجها
تبدو المرأة في عدد من هذه الأفلام أكثر من شخصية داخل الحكاية، إنها في أحيان كثيرة نقطة اختبار للمجتمع وللعلاقات التي تحكمه. ففي “الزوجة الثانية” تصبح جسدا تحاول السلطة امتلاكه، وفي “الحرام” ضحية لعنف اجتماعي لا يترك لها مساحة للنجاة، بينما تظهر في “مراتي مدير عام” امرأة تتقدم مهنيا وتجد نفسها أمام مجتمع لا يزال مرتبكا إزاء انتقالها إلى موقع القيادة.
وفي “زوجتي والكلب” لسعيد مرزوق، تنتقل الحكاية إلى فضاء نفسي شديد الخصوصية. فالريس مرسي، العامل في فنار بعيد، يبدأ في الشك بزوجته سعاد بعد أن يطلب من الشاب نور مراسلتها خلال غيابه. ومن هذه التفاصيل البسيطة تتولد هواجس الغيرة والخوف والارتياب، ويصبح المكان المعزول امتدادا لحالة نفسية تتضخم فيها الشكوك حتى تكاد تطغى على الواقع.
ويكشف الفيلم عن خصوصية تجربة سعيد مرزوق، الذي اتجه إلى معالجة القضايا الاجتماعية والنفسية بجرأة، وهي نزعة ستتواصل في أعمال أخرى مثل “أريد حلا” و”المذنبون”.

أما أشرف فهمي، فيقدم في “ليل وقضبان” علاقة تتشكل داخل فضاء غير متكافئ، حين يتسبب انقطاع الكهرباء في منزل مدير السجن في لقاء بين زوجته سميرة والسجين أحمد، الذي يقبع خلف القضبان ظلما. ويعيد المخرج في “القتلة” الاشتغال على الجريمة من خلال اتفاق غريب بين رجلين، يتعهد كل منهما بقتل شخص يخص الآخر، في بناء يقوم على التوتر والترقب والمفارقة.
السينما شاهد على التحولات
لا تقتصر أهمية الكلاسيكيات المصرية المرممة على تنوع موضوعاتها، إذ تتجلى أيضا في قدرتها على رسم صورة متحركة لمجتمع كان يعيش تحولات سياسية واقتصادية وثقافية عميقة.
في “شيء من الخوف” لحسين كمال، تصبح قرية مصرية مسرحا لمواجهة بين عتريس الذي يفرض سلطته بالعنف، وفؤادة التي تتحدى هذه السلطة عبر موقف علني. وفي “المتمردون” لتوفيق صالح، يتحول فضاء المصحة العلاجية إلى صورة مكثفة للتفاوت الطبقي، حيث يتلقى أصحاب المال معاملة وعلاجا مختلفين عن المرضى الفقراء الذين يعيشون في ظروف تفتقر إلى أبسط مقومات الكرامة الإنسانية.
أما “قنديل أم هاشم” لكمال عطية، فيتناول صدام العلم بالموروث الشعبي من خلال عودة إسماعيل من ألمانيا بعد دراسة الطب، ومحاولته ممارسة مهنته في حي السيدة زينب، حيث يجد نفسه أمام إيمان الأهالي بقدرة زيت القنديل على العلاج.
ولا يقدم الفيلم المسألة باعتبارها مواجهة بسيطة بين العلم والجهل، فهو يطرح سؤالا أعمق حول إمكان التوفيق بين المعرفة الحديثة والبيئة الثقافية والاجتماعية التي يعود إليها الإنسان.
وفي “الناس والنيل” ليوسف شاهين، تتسع الحكاية لتشمل شخصيات مختلفة تتقاطع حياتها مع مشروع تحويل مجرى النيل وبناء السد العالي، في لحظة كان فيها المشروع الهندسي الكبير يعيد تشكيل الجغرافيا والاقتصاد والحياة اليومية.

ويضع الفيلم الفرد أمام سؤال علاقته بالمشروعات الجماعية الكبرى، وما تتركه التحولات التاريخية من آثار في المصائر الشخصية.
ومن زاوية أخرى، يلتقط “الأيدي الناعمة” لمحمود ذو الفقار تحولا في وضعية الطبقة الأرستقراطية، من خلال رجل يفقد ثروته وممتلكاته، فيجد نفسه مضطرا إلى مواجهة واقع لم يكن مستعدا له. إنها حكاية عن سقوط الامتيازات، وعن ضرورة إعادة اكتشاف الذات خارج الألقاب والوجاهة الاجتماعية.

الترميم… ألا نترك الذاكرة لمصادفة البقاء

ما يجمع هذه الأفلام، على اختلاف مخرجيها وموضوعاتها وأساليبها، أنها لا تنتمي إلى زمن مغلق. فالقاهرة التي تظهر في “القاهرة 30″ و”خان الخليلي” و”بين القصرين” ليست خلفية تاريخية، والقرية في “الزوجة الثانية” و”شيء من الخوف” ليست فضاء فولكلوريا، والشخصيات التي تواجه السلطة أو الفقر أو الحب أو المرض ليست نماذج درامية انتهت حكاياتها بانتهاء الفيلم.
إنها جميعا أجزاء من ذاكرة مجتمع، ومن تاريخ الصورة في مصر والعالم العربي. ولذلك فإن ترميمها ليس ترفا ثقافيا ولا احتفاء عاطفيا بالماضي، إنها مسؤولية تتصل بحق الأجيال المقبلة في معرفة تاريخها البصري، والاطلاع على الكيفية التي رأت بها السينما مجتمعاتها وسجلت تحوّلاتها.
ولعل القيمة الأهم في استعادة هذه الأعمال تكمن في أنها تتيح لنا مشاهدتها من جديد، ولكن بأعين مختلفة.

فالفيلم الذي شاهدناه في طفولتنا مع العائلة قد يصبح، بعد سنوات، موضوعا لقراءة سياسية أو اجتماعية أو جمالية أكثر عمقا. والمشهد الذي مررنا عليه دون انتباه قد يكشف لنا اليوم عن حساسية مخرج أو عن ملامح مرحلة كاملة.
وتعود السينما المرممة إلى الشاشة وإلى حياتنا، إلى جلسات العائلة، وإلى أحاديث الأجيال المختلفة، وإلى تلك المسافة التي تفصل بين ما نتذكره وما نكتشفه للمرة الأولى.
وبينما يحتفي مهرجان القاهرة السينمائي بخمسين عاما من حضوره، تبدو العودة إلى هذه الكلاسيكيات مناسبة لتذكيرنا بأن تاريخ السينما لا يتوقف عند عدد الأفلام المنتجة ولا الجوائز التي حصدتها ويشمل الحفاظ عليها.