Il est devenu presque banal d’évoquer la « crise de la culture » en Tunisie. La formule circule depuis des décennies, au point de perdre sa capacité à décrire ce qui est réellement en train de se transformer. Car il ne s’agit plus seulement d’une crise budgétaire ou institutionnelle. Ce qui est en jeu aujourd’hui touche à la place même de l’artiste dans les nouvelles géographies de la production culturelle.
Les institutions publiques se fragilisent, les compagnies indépendantes survivent difficilement, tandis que les financements et les perspectives de diffusion se déplacent vers des réseaux transnationaux. Dans ce nouvel écosystème, l’artiste tunisien est appelé à circuler sans jamais disposer pleinement des conditions de cette circulation.
Le jeune acteur occupe ainsi une position paradoxale. Son corps, sa langue, son histoire et son identité sont devenus des ressources artistiques recherchées. Les scènes européennes revendiquent volontiers des récits venus du Sud, des œuvres qui interrogent les héritages coloniaux, les frontières ou les migrations. Pourtant, ceux qui incarnent ces récits demeurent souvent exclus des espaces où s’élaborent les décisions. Ils participent à la création sans participer véritablement à sa gouvernance.
Cette contradiction n’est pas théorique. Elle traverse concrètement les pratiques de production.
J’en ai fait récemment l’expérience lors d’un processus de création dirigé par un metteur en scène européen. Pendant plusieurs semaines, une équipe d’acteurs s’est engagée dans un travail exigeant, physiquement et émotionnellement, avec la conviction de contribuer à une œuvre portant un regard critique sur les héritages du colonialisme. Le spectacle prenait pour point de départ l’histoire des « zoos humains », ces espaces où des hommes, des femmes et des enfants colonisés étaient exhibés comme des curiosités au regard européen. L’ambition politique du projet était forte. C’est précisément pour cette raison que les contradictions rencontrées au cours du travail m’ont profondément marqué.
Très vite, un malaise s’est installé.
Ce n’était pas l’exigence artistique qui posait problème. Elle était légitime. Ce qui posait problème, c’était le décalage entre le discours porté par l’œuvre et les rapports de pouvoir qui organisaient sa fabrication.
Les acteurs tunisiens travaillaient dans une grande incertitude, tandis que les décisions concernant la diffusion, les partenaires européens et l’avenir du spectacle semblaient se prendre ailleurs. Nous apprenions tardivement les démarches entreprises pour vendre ou programmer le spectacle. Les informations essentielles circulaient de manière inégale. Nous participions pleinement à la création, mais rarement aux décisions.
À cela s’ajoutait une autre réalité, plus difficile encore à accepter : celle de l’inégalité des conditions de travail.
Les écarts de rémunération entre les artistes européens et les artistes tunisiens étaient importants, alors même que l’engagement demandé était identique. Nous répétions le même nombre d’heures, nous mettions nos corps à l’épreuve avec la même intensité, nous assumions les mêmes risques artistiques, mais nos contributions n’avaient manifestement pas la même valeur économique. Cette différence ne relevait pas seulement d’une question de budget. Elle révélait une hiérarchie implicite entre ceux qui produisent les œuvres et ceux qui en deviennent la matière.
Au fil du processus, une impression troublante s’est imposée. Le spectacle interrogeait les mécanismes historiques de déshumanisation propres au colonialisme, mais certains aspects de sa fabrication donnaient le sentiment que les acteurs tunisiens étaient moins considérés comme des partenaires de création que comme une ressource disponible. La précarité du secteur culturel en Tunisie, le manque d’opportunités professionnelles et la fragilité de nos parcours semblaient parfois aller de soi, comme si ces réalités pouvaient justifier des conditions de travail inéquitables.
Je ne prétends évidemment pas comparer cette expérience à la violence historique des « zoos humains ». Une telle comparaison serait absurde. Mais il est difficile de ne pas relever une contradiction lorsqu’une œuvre consacrée à la critique de la domination reproduit, dans son propre fonctionnement, des rapports où certains décident, savent et bénéficient de protections que d’autres n’ont pas.
Une autre dimension m’a profondément interrogé : l’absence de véritable dialogue. Nous avons beaucoup donné de nous-mêmes, mais nous avons rarement été invités à réfléchir collectivement au sens politique de ce que nous étions en train de créer. Nos expériences, notre lecture de cette histoire coloniale, notre connaissance du contexte tunisien auraient pourtant pu enrichir le projet. Au lieu de cela, notre parole demeurait largement périphérique.
Puis sont venues les décisions finales.
Alors que des perspectives de diffusion internationale se dessinaient, plusieurs acteurs — principalement les hommes — ont été écartés du projet, sans explication artistique véritablement formulée. Les comédiennes, elles, demeuraient intégrées à la distribution. Il ne s’agit pas ici de contester le droit d’un metteur en scène à modifier son casting. Cette liberté est essentielle. Mais lorsqu’une telle décision intervient après des semaines d’engagement total, sans transparence ni discussion, elle laisse une blessure profonde et pose une question simple : les acteurs étaient-ils des collaborateurs ou de simples variables d’ajustement ?
Cette réflexion dépasse largement une expérience individuelle.
Depuis plusieurs années, les échanges artistiques entre l’Europe et le Maghreb reposent sur une asymétrie rarement discutée. Les récits, les imaginaires et les expériences circulent depuis le Sud, tandis que les instruments de légitimation — festivals, institutions, financements, réseaux professionnels — demeurent largement concentrés au Nord.
L’économie symbolique de la culture reproduit ainsi certaines géographies du pouvoir héritées de l’histoire. Les artistes deviennent mobiles, mais cette mobilité reste profondément inégale. Les œuvres franchissent plus facilement les frontières que les personnes qui leur donnent naissance.
Cette situation produit une nouvelle forme de dépendance. Faute d’un écosystème culturel suffisamment solide en Tunisie, beaucoup d’artistes n’ont d’autre choix que d’accepter des conditions qu’ils n’accepteraient peut-être pas ailleurs. La rareté des opportunités finit par devenir un instrument de pouvoir.
Or une collaboration internationale ne peut être crédible que si elle repose sur la transparence, la réciprocité et l’égalité de considération.
Une œuvre ne se juge pas uniquement à la qualité de son discours critique. Elle se juge aussi à la manière dont elle traite celles et ceux qui la rendent possible.
Les artistes tunisiens ne demandent ni faveur ni charité. Ils demandent simplement d’être considérés comme des partenaires à part entière, avec le même respect, la même écoute, la même transparence et la même dignité que leurs collègues européens.
Sans cela, le risque est immense. Les œuvres continueront de dénoncer les dominations du passé tout en reproduisant, parfois inconsciemment, des formes contemporaines d’inégalité. Et la critique du colonialisme risque de devenir, elle aussi, un produit culturel exportable, alors que les rapports de pouvoir qu’elle prétend combattre continuent d’exister au cœur même de sa fabrication.
*Acteur et dramaturge
